El artista es un vampiro

Al revisar las revisiones con las que los artistas retrabajan sus obras puede asombrarnos que la sonrisa misteriosa de la Mona Lisa provenga de Salai (Gian Giacommo Caprioti), amante de Leonardo en uno de cuyos bocetos lo vemos con una erección tamaño natural (siendo que en ese tiempo el pene pequeño era la convención para indicar que no era un bruto que se dejaba llevar por sus pasiones). Puede asombrarnos también que 

el derrotero de su recepción-por más que Napoleón la colgaba sobre su cama con gran sentido artístico-haya sufrido una indiferencia inicial hasta que "La Mona Lisa" fue el cuadro más famoso del mundo después de ser robada en esa historia que cuenta Martín Caparrós en ese nuevo Premio Planeta robado, "Valfierno". Algo parecido parecido sucedió con el cuadro con el que pidió ser enterrado-cuando muerto, claro está-Andy Warhol, "Manos que rezan" de Durero, un cuadro que era mucho más grande y no destacaba en su recorte las manos, hasta que el primer director de la Albertaria, un francés de cuyo nombre no quiero acordarme, decidió llevarse a su casa algunos cuadros y recortó y dividió otros para llenar la sala y no se note la ausencia. 

La segunda versión del mejor cuento de Henry James, el que tras haber urdido la venganza desiste de ella porque concluye que va a implicar un nuevo vínculo con la persona odiada, omite este argumento extraordinario.

La magnífica obra en cartel de Mauricio Kartun "Baco polaco" fue escrita veinte años atrás y una de sus derivas nutrió otro estreno hasta que finalmente la argamasa de creaciones y el Zeitgeist permitió que el tema del abuso electrificara una escena que cobra mucho mayor actualidad. 

Muchas veces el artista ignora cómo llegó a algo. Quienes estudien cine pueden ver que Billy Wilder explica cada tic y Hitchcock enseña a Truffault cada razón narrativa, técnica de cámara y elección de cásting, pero Buñuel no sabe explicar sus oníricas imaginaciones y si faltan veinte minutos de cinta ofrece al productor agregar un sueño. 

Goethe es superior en el "Werther" que en el mucho más retocado "Fausto", así como "El Capital" de Marx nos parece aquella "obra de arte malograda" de cuento de Balzac.

En filosofía las versiones no las da el filósofo autor, sino el sucesor. Es bastante biológica la categoría innata de Kant en Schopenhauer. Es bastante referido a la burguesía el cambio permanente de Demócrito en Marx. En su debate con Chomsky cuando Foucault cita a Hegel es el de Hypolitte y no el de Kojeve, cuando cita a Marx en realidad cita a Alhusser y cuando se refiere a su amado Nietzsche es en la exégesis de izquierda de Bataille.

El prolífico, comunista, vanguardista y barroco Borges anterior a "El Aleph" es muy inferior a la evolución impresionante que deviene y que aprovecha de corregir toda su poética de los años veinte para las "Obras completas". Agarrándose del argumento de que no es la "Obra completa" sino un rejunte de algunas de sus obras pero cada una de ellas completa, suprime de la colección a aquellas obras que no podían "purificarse sin destrucción". El Borges corrector es tan genio como el ensayista, cuentista y poeta. Basta con ver cómo suprime nada menos que la línea final del poema "Final de año" mejorándolo considerablemente. 

FINAL DE AÑO

Ni el pormenor simbólico
De reemplazar un tres por un dos
Ni esa metáfora baldía
Que convoca un lapso que muere y otro que surge
Ni el cumplimiento de un proceso astronómico
Aturden y socavan
La altiplanicie de esta noche
Y nos obligan a esperar
Las doce irreparables campanadas
La causa verdadera
Es la sospecha general y borrosa
Del enigma del Tiempo;
Es el asombro ante el milagro
De que a despecho de infinitos azares
De que a despecho de que somos
Las gotas del río de Heráclito
Perdure algo entre nosotros:
Inmóvil.
Algo que no encontró lo que buscaba.
(Fervor de Buenos Aires, 1923)

FINAL DE AÑO
Ni el pormenor simbólico
De reemplazar un tres por un dos
Ni esa metáfora baldía
Que convoca un año que agoniza y otro que surge
Ni el cumplimiento de un intrincado plazo astronómico
Socavan con cataclismos de badajos y gritos
La altiplanicie de la noche serena
Y nos obligan a esperar
Las doce oscuras campanadas
La causa verdadera
Es la sospecha universal y borrosa
Del enigma del Tiempo;
Es el asombro ante el milagro
De que a despecho de azares infinitos
Perdure algo en nosotros:
Inmóvil.
(Obra Poética, de 1966)

Hace poco propuse dividir a los artistas en aquellos que llegan a obras cumbre pero no saben cómo y otros de los que vemos, leemos u oímos todo. Cervantes no es el de "Don Quijote" en sus otras obras ni José Hernández el del "Martin Fierro" en sus escritos sobre el Chacho Peñaloza. Se me podrá decir que no se trata de una división basada en la calidad de su obra, sino en cuánto los amamos. Todo lo que haga Woody Allen o Les Luthiers es para mí reencontrarme con la voz amada casi de un ser querido.

Hoy quiero llamar la atención sobre las tres versiones que hizo Charly García de "Vampiro": la primera a sus doce años, la segunda con todos los arpegios con los que experimentaba en tiempos de "Parte de la religión" y la última con Pedro Aznar en "Tango IV": no son el mismo tema, aunque compartan acordes y estribillo. Hay tres atmósferas completamente diferentes, que beben de la energía que ocupa al músico en cada momento.

https://www.youtube.com/shorts/zdJK8MO2pk8    https://www.youtube.com/watch?v=ExG_aZc6wnI  https://www.youtube.com/watch?v=EhEuaSa4z_I 

El artista es un vampiro.

En "Hombre y superhombre" Bernard Shaw dice que el artista es un mal marido porque su ambición inescrupulosa es chuparle la sangre a la realidad para armar su obra pasando inensiblemente por todo lo demás: 

TANNER. Quite unscrupulous. The true artist will let his wife starve, his children go barefoot, his mother drudge for his living at seventy, sooner than work at anything but his art. To women he is half vivisector, half vampire. He gets into intimate relations with them to study them, to strip the mask of convention from them, to surprise their inmost se crets, knowing that they have the power to rouse his deepest creative energies, to rescue him from his cold reason, to make him see visions and dream dreams, to inspire him, as he calls it. He persuades women that they may do this for their own purpose whilst he really means them to do it for his. He steals the mother’s milk and blackens it to make printer’s ink to scoff at her and glorify ideal women with. He pretends to spare her the pangs of childbearing so that he may have for himself the tenderness and fostering that belong of right to her children. Since marriage began, the great artist has been known as a bad husband. But he is worse: he is a child-robber, a bloodsucker, a hypocrite and a cheat. Perish the race and wither a thousand women if only the sacrifice of them enable him to act Hamlet better, to paint a finer picture, to write a deeper poem, a greater play, a profounder philosophy! For mark you, Tavy, the artist’s work is to show us ourselves as we really are. Our minds are nothing but this knowledge of ourselves; and he who adds a jot to such knowledge creates new mind as surely as any woman creates new men. In the rage of that creation he is as ruthless as the woman, as dangerous to her as she to him, and as horribly fascinating. Of all human struggles there is none so treacherous and remorseless as the struggle between the artist man and the mother woman. Which shall use up the other? that is the issue between them. And it is all the deadlier because, in your romanticist cant, they love one another.